Ma ei evi illusioone, et suudaksin siinse napi käsitluse raames seda lihtsustuste ja eelarvamuste sumu jäävalt hajutada. Ma saan tuua näiteid, paralleele ja vastandusi, mis on mõnes mõttes konservatiivsuse ja popkultuuri suhetele olemuslikud, kuid igale sellisele näitele on võimalik tuua vastandnäide või vähemalt osutada detailidele, mis seda näidet komplitseerivad. Rahuldutugu siin usuga mu võimesse neid komplikatsioone tajuda ka siis, kui ma neid alljärgnevas otsesõnu ja põhjani ei väljenda.
Loodetavasti aitab seni väidetu ka põhjendada, miks väldin siinkohal lühidate ja kõikehõlmavusele pretendeerivate definitsioonide esitamist. Kui konservatiivset maailmavaadet ongi võimalik (ja selle vaate kandjatele vajalik) mingisuguse ideaaltüübina, kindlate ja sidusate hoiakute kogumina modelleerida (ning usun, et teised autorid on seda käesolevas kogumikus juba küllaldaselt teinud), siis popkultuuri puhul sellist mudelit või ideaaltüüpi esile manada ei saa või siis oleks see lootusetult vigane.[1] Ei masstiražeerimise tehnoloogiatele tuginemine, kommertsedu taotlemine ega teatav võimutrotsimise retoorika ole kriteeriumid, millega oleks võimalik hõlmata möödunud ja praeguse sajandi popkultuuri kogu selle mitmekülgsuses: Hollywoodi ja Woodstocki, West Endi muusikale ja Banksy tänavakunsti, Michael Jacksonit ja jalgpallifännide ühislaule.
Suurte üldistuste esitamise asemel pean mõistlikumaks viidata mõningatele erijuhtumitele popkultuuri ja konservatiivse maailmavaate suhestumises. Mu näited pärinevad valdavalt briti lähemast kultuuriloost, võttes arvesse sealse popkultuuri suurt globaalset mõju nii XX sajandil kui nüüdki, kuid ka selle mõju kujunemist ambivalentsetes kontaktides majanduslik-poliitiliste jõuväljadega –, milles teadagi konservatismil on olnud suur ja omakorda ambivalentne roll. Kõnealune viiteväli võib Eesti lugejale huvi pakkuda nii seetõttu, et briti popkultuur on olnud siinsete popkultuuriliste suundumuste peamiseks mõjutajaks – julgen küll väita, et isegi rohkem kui muus maailmas ihatud-kardetud Ameerika meelelahutustööstus ja selle subkultuursed „lahkusud” – ning ühtlasi on briti konservatismi traditsioon tublisti mõjutanud Eesti tänaste poliitiliste konsensuste teket. Võimalusi huvitavate seoste ja paradokside tuvastamiseks on niisiis mitmeid.
Ühelt poolt võib (ikka veel) tunduda, et popkultuur ja konservatism on loomuldasa vastandlikus, isegi suuresti teineteist välistavas positsioonis. Suure jao popkultuuri enesekehtestuslikus retoorikas on olnud kaalukal kohal futurism ja hedonism, mäss institutsioonide ja hierarhiate vastu, maitsepiiride ületamine ja sugutabude rikkumine; sex, drugs & rock’n’roll, mis ongi mõeldud konservatiivides nördimust ja tülgastust tekitama ning tekitabki, isegi kui tegu on vaid ähvarduspoosiga. Teiselt poolt on tänases päevas või isegi paari viimase aastakümne jooksul lähemal vaatlusel üpris raske leida tõendeid tolle romantilise vastanduse kinnitamiseks. Nii Suurbritannia kui ka Eesti ühiskonnas on popkultuur paljudes ilmingutes tunnustatud ja väärtustatud, ka vanemate traditsioonidega seostatult riiklikku identiteeti kaasatud ja selle enesepühitsusteks hõlpsasti kohaldatav – ehkki puhuti võib esile kerkida mõneti ootamatuid pingeolukordi, mis tekitavad küsimusi selle kohaldatavuse määrast ja piiridest: pean siin Eesti kontekstis silmas hiljutist Vabaduse Laulu, mille juurde käesoleva analüüsi lõpus tahan naasta. Ent ometi võime juba tõdeda, et taolistes pingeolukordades vastandab konservatiivne vaatepunkt üht, „vääritut” või „kahtlast” osa popkultuurist teisele, „väärtuslikule” osale, mitte ei eita popkultuuri kui sellise väärtust, nagu see veel poole sajandi eest tavapärane oli.
XX sajandil ning eriti Teise maailmasõja järgsel perioodil kiirelt mõjuvälja laiendav meedia (nii ajakirjanduslikus kui ka tehnoloogilises tähenduses) tõi esile ja võimendas populaarkultuuri praktikaid, mis ehk polnudki iseenesest nii uued, kuid mida kõrgklassid ja akadeemilise intelligentsi esindajad olid seni võinud edukalt vältida või pidada perifeerseks, nende tundmist ja kogemist mittevajavaks. Popkultuuriga kohtumise šokk, selle tööstusliku kasvuga silmitsi seismine ja selle tõrjumine iseloomustas nende ühiskonnakihtide hinnanguid veel 1960ndate hakulgi; seejuures väljendasid oma vastumeelsust popkultuuri (või „massikultuuri”) suhtes nii parem- kui ka vasakpoolsed intellektuaalid. Esimesed (nt abielupaar F. R. ja Q. D. Leavis) kurtsid kõrgkultuuri väärtuste ohustatust harimatu lumpeni pealiskaudsest maitsest, teised (nt Frankfurdi koolkonna esindajad Adorno ja Horkheimer) aga kuulutasid „massikultuuri” omakorda kapitalistliku süsteemi poolt lihtrahvale peale surutud ajuloputuseks.
Tolle murranguaja meeleolusid on tähtis meeles pidada, et suhtuda briti kultuuri (ja selle edasise globaalse mõju) kontekstis kriitiliselt hilisematesse kergekäelistesse samastustesse ja vastandustesse, mille kohaselt popkultuur oli justkui loomuldasa vasakpoolse töölisklassi protest justkui loomuldasa parempoolse konservatismi vastu. Konservatiivsus ei võrdu Konservatiivse Parteiga ning leiboristid võisid osutuda tooridest märksa aeglasemateks kohanejateks: Simon Frith meenutab parlamendi Lordidekoja koosolekut mais 1964, kus biitlite ja teiste samalaadsete ansamblite esiletõusu pidas ohtlikuks just leiboristliku taustaga Ted Willis, rünnates informatsiooniministrit söör William Deedesi noortekultuuri tervitavate avalduste pärast![2]
Akadeemias toimus järsk paradigmanihe suhtumises popkultuuri alles 1960ndate lõpul, kui rock’n’rolli ja biitlite populaarsus oli osutunud märksa enamaks hetkemoest, kinost oli saanud suurtööstus ning tudengid ja hipid protestisid kogu läänemaailmas nii ühiskonna kui ka akadeemia aegunud elu- ja kunstitõdede vastu. Oluliseks katalüsaatoriks sellele muutusele oli Birminghami Ülikooli Kaasaegse Kultuuri Uuringute Keskus, mille 1964. aastal oli rajanud „massikultuuri” suhtes põlglik vasakpoolne professor Richard Hoggart; neli aastat hiljem sai see uue juhi Stuart Halli käe all märksa popisõbralikuma suuna. Sealt pärinebki suuresti subkultuuride käsitamine töölisklassi järelkasvu vastupanurituaalidena[3]; selles tõlgenduses oli omajagu soovmõtlemist ja patustamist teadusliku objektiivsuse vastu, kuid ilmsesti teadlikult: Birminghami koolkonna teoreetikud võisid näha, kuidas nad (näiteks kunstikoolides õpetatava kaudu) reaalajas mõjutavad subkultuuride enesekaemuse kujunemist, annavad neile relvad intellektuaalseks enesekehtestuseks nii sotsiaalses kui ka esteetilises plaanis (näiteks rokkmuusika mõtestamiseks nii poliitilise protesti vahendina kui ka uue kõrgkunstina, millel on potentsiaali jõuda suurte rahvahulkadeni). Valgustades läbi meedia, tööstuse ja võimuorganite toimemehhanisme, näitasid toonased uurijad ühtlasi kätte popkultuuri loonud/loodud kogukonna võimalused kehtestada nendegi (või neis vastureaktsioonide provotseerimise) kaudu avalikus teadvuses oma agentsust, oma tähendusi ja teguviise.
Hilisemad teoreetikud ning ka mõned koolkonna liikmed ise on siiski tunnistanud, et koolkonna strukturalistlik analüüs kaldus lihtsustustesse ning liigselgete vastanduste kehtestamisse; subkultuurid ei olnud sõjajärgsetel kümnenditel ega ole olnud hiljem üheselt klassiteadlikud ega isegi töölisklassi noortest koosnevad; pigem on neid iseloomustanud teatava klassidevälise kontingendi loomise püüd (millest sündinud karjääride kumuleerumine võimaldab täna juba kõnelda omaette „loovklassist”). Lähiajalugu on korduvalt tõendanud, mil määral ikkagi noorte subkultuursed eluviisid rajanevad hedonismil ja materialismil (identiteedi kujundamisel rõivaste, heliplaatide, liiklusvahendite, mõnuainete jms tarbimise kaudu ning neil väärtustel põhinevate kogukondade rajamisel). Neid eluviise pärssiv ja tauniv nn täiskasvanukultuur oma fikseeritud tööaja ja käitumisreeglitega võib tekitada trotsi, ent sidusama ja põhjalikuma poliitilise alternatiivi arendamine sellele on pigem erandlik kui reeglipärane. /-/
Iga-aastane Dickensi festival Rochesteris, Kentis. Maailmakuulus inglise kirjanik Charles Dickens elas palju aastaid Rochesteri lähedal Highami külas, kus valmisid ka mitmed tema romaanid. Foto: Scanpix
1960ndate algupoolest Margaret Thatcheri võimuletulekuni 1979. aastal vahetusid valitsused Suurbritannias suhteliselt sageli ning võim ristles leiboristide-tooride vahet. Mõlemad üritasid, kumbki omal moel, ühiskonda moderniseerida, suutmata siiski majanduskriisi pidurdada ja töötust kärpida. Noortekultuuri esiletõusus oli tähtis roll fordistlikul majanduspoliitikal, mis madala tootluse kiuste hoidis palgad ja sotsiaalgarantiid suhteliselt heal tasemel ning soodustas tarbimist, lootusega tugevdada kodumaist majandust, kuid noorte eelistused kuulusid tihtilugu hoopis Ameerika või Mandri-Euroopa toodangule.[4] Kuigi subkultuurid andsid hoogu poptööstusele (eriti briti biidi globaalse invasiooni käigus), jagus seal karjäärivõimalusi ikkagi märksa vähem, kui oli nende soovijaid-unistajaid; frustratsioon üha kehveneva majandusseisu pärast ning suutmatuse pärast ühitada moetrendide järgimist kombeka tööeluga, leidis 1970ndate lõpuks ja 1980ndate alguseks (punk- ja postpunk-subkultuurides) küll plahvatusliku väljundi demonstratiivses vastandumises Margaret Thatcheri juhitud tooridele, kuid oli samavõrd ajendatud leiboristide jõuetusest.
Ehkki punki käsitati omas ajas radikaalse protestina ning varasema popkultuuri, eriti kunstipärase progeroki eitusena, hiljem lausa kompromissitu mässulisuse kvintessentsina, on ajapikku ilmnenud, et punk ise oli märksa konservatiivsem, kui selle ajakirjanduslikud eestkõnelejad näidata tahtsid. Briti pungile eelnenud Ameerika punk ju oligi katse pöörduda tagasi popkultuuri „kunstistumise” aega, varajasse rokenrolli ja garaažibändide ajastusse; ent ka briti punk jätkas mitmeid varasemaid traditsioone (music hall, skiffle). Ajapikku on muutunud ka pungi juhtkujude hinnangud oma ajastule: kui Sex Pistolsi laulja John Lydon 1980ndate lõpul Eestis Rock Summeril esines, suhtus ta pilklikult siinsesse punki ja kuulutas: „Viimane, mida me Idast vajame, on moeohvrid” (kestis ometi kümnend, mis küllaga tõestas, kuis punk õpetas välja terve uue põlvkonna küünilisi popkarjeriste, kes vastalisi võtteid kasutades hoopiski keskvoolupoppi sisenesid); hiljaaegu taas Eestis punklaulupeol esinedes kiitis ta aga toda algatust kui eheda punkvaimu esindajat, samas kui paljud kohalikud punkarid suhtusid taolisse riiklikult tunnustatud kultuuriformaadi „pungimängu” tuntava skepsisega. Künism ja iroonia kunagise „megahaibi” üle olid asendunud nostalgiaga oma ajaloolise rolli suhtes; ja ehk ei peakski sellesse omakorda pilklikult suhtuma; ehk ongi (pop)kultuuri üks võluvaid paradokse selles, et ka suuresti produtsentide, ajakirjanike ja teoreetikute poolt „äranimetatud” ja ülevõimendatud stiilid leiavad reaalajas ja aja kulgedeski siiraid järgijaid, kes muudavadki haibi rahvaliikumiseks. Ent seejuures on kurioosne, mil määral on need liikumised kantud traditsionaalsusest, mingisuguste varasemate väärtuste truu hoidmise ja ennistamise retoorikast.
Simon Reynolds pakub oma tänavuses mahukas teoses Retromania lausa, et popkultuuri futuristlikuim periood jäigi 1960ndate keskpaika ning hiljem on (vaid mõne erandiga) aina tagasi vaadatud (ja kuulatud), püütud tolle ajastu julget uuendusmeelsust ja popkultuuri tohutut tähenduslaengut tagasi võita (õigupoolest oli ju ka esimene sõjajärgne briti noorte subkultuur, teddy boy’de liikumine romantiline tagasivaade sõjaeelse ühiskonna aukoodeksitesse ja patriotismi). Nende minevikuihaluste kumuleerumisel oleme XXI sajandiks jõudnud seisundisse, kus popkultuuri enam midagi tuntavalt uut ja erilist ei lisandugi – või siis on muutused tehnoloogilised, mitte kunstilised, võimaldades vaid veel andunumalt kaevuda erinevaisse nostalgiatesse või nende segusse (alusmaterjal on ju internetti üles laetud, haruldasemadki plaadid ja unustatumategi artistide salvestised on üleilmselt kättesaadavad ning igaüks võib homse kujutlemise asemel omatahtsi ajalugu ümber kirjutada). Reynoldsi jaoks on popkultuuri viimaseks futuristlikuks plahvatuseks 1990ndate alguse illegaalsed reivid ja neid täitnud tehnomuusika, kuid seegi subkultuur jõudis kiiresti retrostumiseni.
Hiljutiste noortemässude puhul Suurbritannia linnades tuleks siis mitte niivõrd muretseda mässu enda kui fakti pärast (sest puhuti laamendasid ja lõhkusid ju juba nii tedid kui modid ja rokkarid kui isegi 1960ndatel traditsioonilise džässi ümber koondunud subkultuur, nagu Reynolds meenutab), kuivõrd selle pärast, et laamendamisega ei kaasne mingit alternatiivset kultuurilist sõnumit ega esteetikat; see toimus vaid kõige primitiivsemate tarbekaupade omandamise nimel, lõhkumise ja joovastumise enese mõnust. Seda võidakse püüda kujutada sotsiaalselt ähvardava või murrangulisena, kuid see on rebel without a cause – mäss selle pärast, et justkui tuleks kuidagi eelmiste popkultuuri kujundanud põlvkondade kombel mässata, ehkki popkultuur ise on sügavas stagnatsioonis, millest uus mäss ei üritagi väljapääsu pakkuda.
Suurbritannia näitel, aga nähtavasti ka laiemas plaanis võib niisiis väita, et kuigi popkultuur on inimeste elus laiemalt ja enam kohal kui kunagi varem (või on ehk juba saanudki „ametliku kultuuri” põhiosaks), on sel paradoksaalselt (?) anda inimestele vähem lahendusi ja lootusi kui eales varem; see ei paku enam isegi illusiooni ühiskonnas tekitatavate muutuste võimalikkusest ega loo vägevaid utoopiaid inimkonna tulevikust, vaid on keskendunud iseenda stiilide- ja poosidevaramu taastootmisele.
Kui popkultuur veel mõneti inimeste käitumist mõjutab, siis mängides ette viise, kuidas toime tulla igikestvas argisuses, (lääne) maailmas ja (kapitalistlikus) ühiskonnas kõigi selle puuduste ja pingetega; lihtsa, „normaalse” inimesena. Teisisõnu, popkultuur ise on muutunud mõjusaimaks konservatiivsena ja oma konservatiivsust tunnustades, pakkudes „kuldset keskteed”. Näitena „valgustatud konservatiivsusest” sel keskteel võib aga mainida rollimudeleid, mida esindavad meilgi populaarsete briti krimisarjade nagu „Midsomeri mõrvad” või „Lewis” peategelased.
Mõlema sarja vanemuurija tegevuspaigaks on ju konservatiivne idüll (esimesel juhul jõuka keskklassi külakesed, teisel Oxfordi campus), mis ometi osutub petlikuks: maaomanikud, kirikuõpetajad ja professorid, keda on peetud ühiskonna alustaladeks, varjavad hukutavaid saladusi, komplekse ja perverssusi, mis viivad mõrvadeni; rahu ja korra rituaalse taastajana tegutsev vanemuurija on ühtlasi common sense’i kehastus, kes kurjategija tabamise protsessis väljendab enda väärtushinnanguid, mis mõjuvad usaldusväärse ja nõnda ka normatiivsena. (Seejuures ei ole need politseinikud kujutatud mingite üliinimestena: „Midsomeri mõrvades” kuni 2011. aasta alguseni tegutsenud Tom Barnaby kaldub ülekaalulisusele ja tipsutab tublisti, Lewis on tihti torssis ja närviline – nõnda on kummalgi lähimaks kaastööliseks noorem ja mõneski asjas vabameelsem seersant, ehkki Barnaby esimene abiline Troy oli suhtumises geidesse ja mõnes teiseski küsimuses ülemusest isegi jäigema hoiakuga.)
High street Inglismaa vanas ülikoolilinnas Oxfordis. Foto: Scanpix
Võib ju tunduda mõneti õõvastavana, et inimeste tapmisest teleekraanil on saanud kerge puhkepäevaõhtune meelelahutus, ent samas toimib pingesituatsioonide esitamine ja lahendamine krimisarjades ju ilmselt teraapilisena, omamoodi identiteediravina: osutatakse, kus ja kuidas kogukonna fassaad ja tegelikud elupraktikad teineteisest ohtlikul määral (neuroosi või psühhoosi tekitavalt) lahknevad ning kuidas mõnelgi juhul on väärtushinnangute revideerimine ja pehmendamine kogukonnale parem lahendus kui fassaadväärtuste vägivaldne kaitsmine. Seriaalide episoodides pole ka haruldane, et algul konservatiivse elukorralduse ohustajana tundunu osutub aumeheks, selle kaitsjana esineja aga väärituks; detektiivi tehtavad eetilised valikud annavad mõista, et ta on kaaskondseist ja tavavaatajaist parem inimestetundja ja orienteerub ka ühises väärtuste süsteemis seetõttu paremini, laskmata end pealispinnal eksitada ja keskendudes seda süsteemi pikaaegselt säilitavate lahenduste kehtestamisele./-/
Nende krimisarjade populaarsus Eestis lubab eeldada, et nende edastatavad väärtushinnangud on siin üsnagi levinud; levinud on seega ka respekt just taolise paindliku konservatiivsuse suhtes, mis seab esikohale inimese ja kogukonna, olles avatud hoiakute ja elupraktikate muutustele ning soodustades nende muutuste tunnustamist, kui see aitab ära hoida neuroose, silmakirjatsemist ja vägivalda.
Samas ei tohiks unustada, et need sarjad manavad ka kogu oma mõrvade ja hälvete külluses ikkagi esile ilustatud mudelühiskondi, millest paljud pingeväljad on eemaldatud – nood pingeväljad on aga hakanud sekkuma nende sarjade tootmisse samamoodi, nagu tungivad mahavaikitud ja kõrvalejäetud inimesed ja nähtused seriaali vanamoelisse külaidülli. Nii tagandas All3Media 2011. aasta algul „Midsomeri mõrvade” kauaaegse peaprodutsendi Brian True-May, kes kuulutas, et sari on „inglaslikkuse viimane kants” ja ei peagi kaasama etnilis-rassilisi vähemusi.[5] Tipp-professionaali tagandamine võis tunduda ülereageerimisena, kuid seriaali austajadki on täheldanud, kui kunstlik on Midsomeri elanikkond kas või mitmete teiste krimisarjadega võrreldes, tegelikust elust rääkimata. Vaevalt ootab keegi telesarjalt üksühest vastavust argielule (see muudaks sellise seriaali tegemise ülepea võimatuks), kuid teatavate ootuste kõnetamist ja hirmude leevendamist eeldab vaatajaskond ometi ning kapitalistlikus meelelahutustööstuses sõltub sellest ka reitingute ja turuosa hoidmine või suurendamine.
Samade eesmärkide nimel tekitatakse aga juurde uusi vaikusealasid ja tabuteemasid. Reformid „Midsomeri”-taolises sarjas ei pruugi anda elulähedasemat tulemust; poliitkorrektsus on hillitsenud realistlikumaidki krimisarju. Nõnda on isegi rassismi ja stereotüüpe vaenavale vaatajale näha, kuis „Surnud ärkavad” või „Sündinud tapjaks” võivad kaasata küll rohkem asiaatidest ja mustanahalistest tegelaskujusid, kuid mõrtsukaiks osutuvad reeglina ikkagi valgenahalised; pigem kesk- kui alamklassist, pigem mehed kui naised. Nende teemade käsitlemiseks on vaja leida tegevuspaik mujalt, väljastpoolt oma riiki. Nõnda on üks avameelsemaid immigrantidega seotud hirmude ja eelarvamuste käsitlusi Briti telekrimi vallas hoopiski Rootsis kulgeva tegevustikuga „Wallanderi” jagu Faceless Killers (2010), milles Wallander arvab surija suust kuulvat viidet tapjatele kui välismaalastele, kuid käsib seda kolleegidel meedia eest varjata, et vältida paremäärmuslaste rassivihast kantud kuritegusid süütute vastu; ometi lekib info välja ja järgnevad kardetud kuriteod süütute vastu. Ometi selgub, et surija ei valetanud ning Wallander kuulis õigesti... Tegelikkus osutub keerulisemaks nii vihkamise kui sallivuse retoorikast.
„Wallanderi” menu Suurbritannias (ja ilmselt Eestiski) on küllap seletatav ka tõigaga, et nimitegelane on mitmes aspektis samuti traditsiooniliste eluhoiakute kandja, kuid kahtleb eneses märksa enam kui Lewis või Barnaby; seriaali Rootsi on üsna tinglik ja abstraktselt euroopalik ning paljukogenud politseiuurijagi reageerib valuliselt sellele, kuis mitmed kolleegide, kaasmaalaste kui võõraste suhtes heaoluühiskonna toimimise nimel omaks võetud hoiakud tõeluselt lööke saavad. Common sense’i taaskehtestamine on märksa raskemaks muutunud ning ilmselt on palju neidki, kes end Wallanderi kalkvelsilmise ebakindlusega rohkem identifitseerivad kui Barnaby kõikehüvitava ja idülliennistava muigvelsuise vaimukusega koduaias ja pereringis.
Ent keskne joon on käsitletud teledetektiividel ühine: nad elavad läbi kogukonna mikrokriisi, mis omakorda kajastab ühiskonna üldisemaid valuküsimusi, ning nende kohus on iga juhtumi, iga jao lõpuks taaskehtestada piirid lubatu ja keelatu, mööndu ja taunitu vahel. Nende kaudu tajub vaataja ühiskonna aluste kinnitamist (ma ei suuda meenutada ühtki krimifilmi, mille lõpuks uurija järsult oma põhihoiakuid muudab või „poolt vahetab”, kuitahes mõistetav kurjategija motiiv talle ka oleks – ja samas pole ju haruldane, et motiiv osutubki inimlikult mõistetavaks). Nõnda pole ime, et taolised krimisarjad on tõstnud žanri välja kunagisest „massikultuursest” staatusest ning kujunenud uue väärtkultuuri osadeks, psühholoogilise realismi laialdaselt tunnustatud meistriteosteks.
Popkultuur on XX sajandi kestel olnud kogu maailmas drastiliste muudatuste tekitaja või vahendaja, kuid väga sageli on need muutused kas kantud taotlusest mingisuguseid varasemaid ja kadumisohus väärtusi taaskehtestada või siis jõuavad tsükli käigus varasemate väärtuste taaskehtestamiseni. Nii on popkultuuri ja konservatiivse maailmavaate romantilised vastandused muutunud üha ebarealistlikumaks; paljuski astuvad need nähtused ühte jalga. Parimal juhul üksteise neuroose ravides, halvemal neid vastastikku võimendades.
On oluline, et neil oleks veel teineteisele uusi väljakutseid esitada. Et XXI sajandi algus pole tehnoloogiliste muutuste kõrval esile kutsunud radikaalseid sisulisi muutusi, ei pruugi veel tähendada, nagu neid üldse tulemas poleks – me ei pruugi neid veel lihtsalt aimata. Sel määral, mil popkultuur on konservatiivsele poliitikale või muudele maailmavaate väljendustele vastandunud, on see siiski olnud ka neist sõltuv; mida süngemates värvides mõni popkultuuriline artist või liikumine vaenlast tajub, seda intensiivsem ja leidlikum on ta oma loomingulistes võtetes. Ning konservatiivsus saab omakorda inspiratsiooni nähtustest, mis tunduvad kuulutavat kultuuri ja ühiskonna dekadentsi (innustades nende äramainimisega omakorda popkultuuri).
Samas ei pruugiks kummalgi teineteise toime suhtes liiga paranoiline olla. Inimühiskond on niigi homoöstaatiline (nagu kõik ökosüsteemid) – iga nähtus tekitab vastasnähtuse, iga aktsioon reaktsiooni, iga äärmuslik meede äärmuslikke vastumeetmeid, et tasakaal ennistuks. Arenenud ühiskonna võimuses on saavutada tasakaal vägivallatult, kui probleeme ja vastuolusid tunnistatakse. Ning ei maksa unustada, et üldistused (ühiskond, popkultuur, konservatiivsus) on asustatud indiviidide poolt, kes ei vasta ühelegi ideaaltüübile ning kellest igaüks kannab unikaalset kombinatsiooni väärtushinnangutest, kultuurilistest eelistustest, hirmudest ja ihadest. Tark oskab seda paljusust tajuda ja sellele vastata, mitte ei taotle selle tasalülitamist.
Nende krimisarjade populaarsus Eestis lubab eeldada, et nende edastatavad väärtushinnangud on siin üsnagi levinud; levinud on seega ka respekt just taolise paindliku konservatiivsuse suhtes, mis seab esikohale inimese ja kogukonna, olles avatud hoiakute ja elupraktikate muutustele ning soodustades nende muutuste tunnustamist, kui see aitab ära hoida neuroose, silmakirjatsemist ja vägivalda.
Samas ei tohiks unustada, et need sarjad manavad ka kogu oma mõrvade ja hälvete külluses ikkagi esile ilustatud mudelühiskondi, millest paljud pingeväljad on eemaldatud – nood pingeväljad on aga hakanud sekkuma nende sarjade tootmisse samamoodi, nagu tungivad mahavaikitud ja kõrvalejäetud inimesed ja nähtused seriaali vanamoelisse külaidülli. Nii tagandas All3Media 2011. aasta algul „Midsomeri mõrvade” kauaaegse peaprodutsendi Brian True-May, kes kuulutas, et sari on „inglaslikkuse viimane kants” ja ei peagi kaasama etnilis-rassilisi vähemusi.[5] Tipp-professionaali tagandamine võis tunduda ülereageerimisena, kuid seriaali austajadki on täheldanud, kui kunstlik on Midsomeri elanikkond kas või mitmete teiste krimisarjadega võrreldes, tegelikust elust rääkimata. Vaevalt ootab keegi telesarjalt üksühest vastavust argielule (see muudaks sellise seriaali tegemise ülepea võimatuks), kuid teatavate ootuste kõnetamist ja hirmude leevendamist eeldab vaatajaskond ometi ning kapitalistlikus meelelahutustööstuses sõltub sellest ka reitingute ja turuosa hoidmine või suurendamine.
Samade eesmärkide nimel tekitatakse aga juurde uusi vaikusealasid ja tabuteemasid. Reformid „Midsomeri”-taolises sarjas ei pruugi anda elulähedasemat tulemust; poliitkorrektsus on hillitsenud realistlikumaidki krimisarju. Nõnda on isegi rassismi ja stereotüüpe vaenavale vaatajale näha, kuis „Surnud ärkavad” või „Sündinud tapjaks” võivad kaasata küll rohkem asiaatidest ja mustanahalistest tegelaskujusid, kuid mõrtsukaiks osutuvad reeglina ikkagi valgenahalised; pigem kesk- kui alamklassist, pigem mehed kui naised. Nende teemade käsitlemiseks on vaja leida tegevuspaik mujalt, väljastpoolt oma riiki. Nõnda on üks avameelsemaid immigrantidega seotud hirmude ja eelarvamuste käsitlusi Briti telekrimi vallas hoopiski Rootsis kulgeva tegevustikuga „Wallanderi” jagu Faceless Killers (2010), milles Wallander arvab surija suust kuulvat viidet tapjatele kui välismaalastele, kuid käsib seda kolleegidel meedia eest varjata, et vältida paremäärmuslaste rassivihast kantud kuritegusid süütute vastu; ometi lekib info välja ja järgnevad kardetud kuriteod süütute vastu. Ometi selgub, et surija ei valetanud ning Wallander kuulis õigesti... Tegelikkus osutub keerulisemaks nii vihkamise kui sallivuse retoorikast.
„Wallanderi” menu Suurbritannias (ja ilmselt Eestiski) on küllap seletatav ka tõigaga, et nimitegelane on mitmes aspektis samuti traditsiooniliste eluhoiakute kandja, kuid kahtleb eneses märksa enam kui Lewis või Barnaby; seriaali Rootsi on üsna tinglik ja abstraktselt euroopalik ning paljukogenud politseiuurijagi reageerib valuliselt sellele, kuis mitmed kolleegide, kaasmaalaste kui võõraste suhtes heaoluühiskonna toimimise nimel omaks võetud hoiakud tõeluselt lööke saavad. Common sense’i taaskehtestamine on märksa raskemaks muutunud ning ilmselt on palju neidki, kes end Wallanderi kalkvelsilmise ebakindlusega rohkem identifitseerivad kui Barnaby kõikehüvitava ja idülliennistava muigvelsuise vaimukusega koduaias ja pereringis.
Ent keskne joon on käsitletud teledetektiividel ühine: nad elavad läbi kogukonna mikrokriisi, mis omakorda kajastab ühiskonna üldisemaid valuküsimusi, ning nende kohus on iga juhtumi, iga jao lõpuks taaskehtestada piirid lubatu ja keelatu, mööndu ja taunitu vahel. Nende kaudu tajub vaataja ühiskonna aluste kinnitamist (ma ei suuda meenutada ühtki krimifilmi, mille lõpuks uurija järsult oma põhihoiakuid muudab või „poolt vahetab”, kuitahes mõistetav kurjategija motiiv talle ka oleks – ja samas pole ju haruldane, et motiiv osutubki inimlikult mõistetavaks). Nõnda pole ime, et taolised krimisarjad on tõstnud žanri välja kunagisest „massikultuursest” staatusest ning kujunenud uue väärtkultuuri osadeks, psühholoogilise realismi laialdaselt tunnustatud meistriteosteks.
Popkultuur on XX sajandi kestel olnud kogu maailmas drastiliste muudatuste tekitaja või vahendaja, kuid väga sageli on need muutused kas kantud taotlusest mingisuguseid varasemaid ja kadumisohus väärtusi taaskehtestada või siis jõuavad tsükli käigus varasemate väärtuste taaskehtestamiseni. Nii on popkultuuri ja konservatiivse maailmavaate romantilised vastandused muutunud üha ebarealistlikumaks; paljuski astuvad need nähtused ühte jalga. Parimal juhul üksteise neuroose ravides, halvemal neid vastastikku võimendades.
On oluline, et neil oleks veel teineteisele uusi väljakutseid esitada. Et XXI sajandi algus pole tehnoloogiliste muutuste kõrval esile kutsunud radikaalseid sisulisi muutusi, ei pruugi veel tähendada, nagu neid üldse tulemas poleks – me ei pruugi neid veel lihtsalt aimata. Sel määral, mil popkultuur on konservatiivsele poliitikale või muudele maailmavaate väljendustele vastandunud, on see siiski olnud ka neist sõltuv; mida süngemates värvides mõni popkultuuriline artist või liikumine vaenlast tajub, seda intensiivsem ja leidlikum on ta oma loomingulistes võtetes. Ning konservatiivsus saab omakorda inspiratsiooni nähtustest, mis tunduvad kuulutavat kultuuri ja ühiskonna dekadentsi (innustades nende äramainimisega omakorda popkultuuri).
Samas ei pruugiks kummalgi teineteise toime suhtes liiga paranoiline olla. Inimühiskond on niigi homoöstaatiline (nagu kõik ökosüsteemid) – iga nähtus tekitab vastasnähtuse, iga aktsioon reaktsiooni, iga äärmuslik meede äärmuslikke vastumeetmeid, et tasakaal ennistuks. Arenenud ühiskonna võimuses on saavutada tasakaal vägivallatult, kui probleeme ja vastuolusid tunnistatakse. Ning ei maksa unustada, et üldistused (ühiskond, popkultuur, konservatiivsus) on asustatud indiviidide poolt, kes ei vasta ühelegi ideaaltüübile ning kellest igaüks kannab unikaalset kombinatsiooni väärtushinnangutest, kultuurilistest eelistustest, hirmudest ja ihadest. Tark oskab seda paljusust tajuda ja sellele vastata, mitte ei taotle selle tasalülitamist.
VIITED[1] Ühe hiljutise heauskse, kuid kummati nurjunud katsena tasub mainida Raoul Kurvitza teost „Attitude. Ülevaade hoiakulisest popkultuurist” (Valgus 2008), mida on veenvalt kritiseerinud Tõnis Kahu („Popimeelsuse paradoksid”, Vikerkaar nr 4–5/2009).[2] Simon Frith, From the Beatles to Bros: Twenty-Five Years of British Pop.Social Change in Contemporary Britain, toim. Nicholas Abercrombie ja Alan Warde, Polity Press 1992, lk 43.[3] Vt näiteks Resistance through Rituals – Youth subcultures in post-war Britain, toim. Stuart Hall ja Tony Jefferson, Routledge 1993 (1975).[4] Fordismist ja selle probleemide ebarahuldavatest lahendustest Suurbritannias vt Bob Jessop, From Social Democracy to Thatcherism: Twenty-Five Years of British Politics, Social Change in Contemporary Britain, toim. Nicholas Abercrombie ja Alan Warde, Polity Press 1992, lk 14–39.[5] Midsomer Murders producer suspended over race row, 15. märts 2011,http://www.bbc.co.uk/news/uk-12741847AUTORISTBerk Vaher on Eesti Kirjanike Liidu Tartu osakonna esimees
